"Filmar un rostro es plantearse todos los problemas del filme,
todos sus problemas estéticos, luego todos sus problemas éticos."

Jacques Aumont. El rostro en el cine.

En sus primeras décadas de existencia, el cine fue abriéndose camino, en buena medida, forzando a sus actores y actrices a dar pasos hacia atrás. Conforme la cámara se acercaba y se desplazaba en el espacio más y más, la interpretación debía retroceder otro tanto, volcarse hacia el interior del propio actor, reducirse casi a su mínima expresión. El primer plano y el montaje fueron sin duda grandes aliados de Stanislavski en su ataque, desde el ámbito teatral, a una gestualidad ya de por sí anticuada y estereotipada, pero que resultaba sobre todo excesiva y contraproducente una vez era proyectada sobre la gran pantalla.

Finalmente, la popularidad del efecto Kuleshov debió resultar demoledora para la valoración crítica del arte interpretativo en el cine. Lo que podía ser válido (y muy interesante) para un tipo de cine se tomó al parecer, sin más, como una verdad general del arte cinematográfico: el trabajo del actor no debía hacerse simplemente más sutil, sino que podía ser completamente sustituido por la composición y el montaje, que se encargarían de expresarlo todo a partir de rostros y cuerpos perfectamente inexpresivos. El cine ya no solo trocearía, espacial y temporalmente, la interpretación de los actores; podría prescindir completamente incluso de todo aquello que había constituido hasta entonces la esencia de su técnica y de su arte.

Han pasado muchos años desde entonces, casi un siglo, y demasiados acontecimientos que afectaron de forma decisiva al devenir del arte interpretativo: la llegada del sonoro, la libre inventiva de un Renoir, el humanismo neorrealista, el minimalismo bressoniano, la implantación del scope, el Actors Studio, la intensa veracidad de un Cassavetes, las rupturas de un Godard o los Straub… por citar solo algunos hitos relevantes. Unos pocos ejemplos que deberían bastar, no obstante, para demostrar que el análisis de los fundamentos y métodos de una determinada dirección de actores puede ser tanto o más revelador del sentido de un film (y de sus presupuestos estéticos, ideológicos, filosóficos, sociológicos o psicológicos) que el análisis pormenorizado de su découpage o su estructura narrativa.

Y, sin embargo, todavía hoy se analiza a menudo una película desatendiendo casi por completo todo cuanto rodea al trabajo de interpretación desde el propio casting. Se anota, a lo sumo, la adecuación de los intérpretes a su papel, su naturalidad vegetal, su elocuencia y expresividad o su elegante contención. Se destaca su relevancia, por supuesto, pero al tiempo que se renuncia a su estudio crítico. Con este monográfico, por ello, no pretendemos descubrir los entresijos de la profesión de actor, ni profundizar meramente en el conocimiento de tal o cual escuela, sino invitar a considerar la concepción del trabajo actoral como un elemento esencial para el análisis cinematográfico. Se precisan artículos, pues, en dos direcciones:

Por un lado, textos que subrayen el vínculo indisociable de la dirección de actores con el resto de elementos de la puesta en escena: ¿cómo valorar un efecto de maquillaje o de vestuario sin entender qué añaden, qué restan o suplen respecto a unos rostros y unos cuerpos dados?, ¿cómo juzgar un estilo de montaje sin ponerlo en relación con una voluntad de respetar la continuidad de la interpretación o, por el contrario, de fragmentar y reelaborar tras el rodaje el trabajo de los actores?

Por otro lado, textos que nos ayuden a comprender cómo una determinada forma de concebir y practicar el arte interpretativo –que puede pertenecer en exclusiva a un cineasta particular, a un actor o actriz, a un reducido colectivo… pero que puede corresponder incluso a una época, a una cinematografía o al conjunto de una cultura– nos revela toda una visión implícita del ser humano, una determinada forma de entender qué es el sujeto y su psicología, el individuo y las categorías sociales, la verosimilitud (y su vínculo con estereotipos y convenciones), la identidad (su unidad supuesta, su carácter performático), etc. Una concepción del trabajo actoral que manifiesta también, necesariamente, la actitud de los propios cineastas ante aquello que representan y ante el público al que se dirigen, y que nos confiesa de paso su fe o su desconfianza en cierta utilidad del cine, en sus potencialidades efectivas para llegar a conocer o descubrirnos la realidad humana, para alcanzar al menos en parte algo de su verdad o, por el contrario, contentarse con el registro de su apariencia.

Aceptación de artículos para la sección Cuaderno:  del 15 de enero al 15 de marzo de 2014 (plazo ampliado)

Aviso: el número 19 será el primero en publicarse exclusivamente en edición digital.

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